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lunes, 26 de marzo de 2012

JUAN CARLOS PORRAS EXPO EN CORDOBA-ESPAÑA

SALA EL POTRO




Juan Carlos Porras expone sus paisajes imaginarios


El autor, de Alcaudete, utiliza una técnica mixta muy colorista


A.R.A. 25/03/2012
La galería El Potro (Plaza del Potro, 13) acoge desde ayer una exposición con veinte obras del pintor jiennense Juan Carlos Porras, que por primera vez da a conocer su obra de forma individual en la ciudad. Los cuadros que recoge esta muestra, centrados en la técnica mixta collage, son paisajes imaginarios, muchos de ellos vistos desde el aire, que el autor interpreta de una forma muy personal, valiéndose de verdaderas explosiones de color y de texturas hiperrealistas para acentuar los matices y los detalles de la realidad representada.
Según Porras, presente ayer en la inauguración, "se trata de un paso más, una evolución" de su obra, que le permite captar la esencia de lugares concretos y, una vez pasados por el filtro de su imaginación, plasmarlos sobre el lienzo. El pintor, natural de la localidad de Alcaudete, es un habitual de los concursos de pintura rápida, una técnica que le resulta especialmente atractiva. Pintor autodidacta, la obra de Porras forma parte de la colección de Artistas Andaluces Emergentes que la sala El Potro quiere dar a conocer entre el público cordobés.
Cabe señalar que todas las obras expuestas están a la venta a un precio bastante asequible para el gran público. Y es que, según Porras, "la crisis también está obligando a los artistas a ajustar los precios a la demanda".
 

martes, 20 de marzo de 2012

DESCUBRIERON UN NUEVO CUADRO DE VINCENT VAN GOGH

  • 20/03/12 - 12:50
  • Descubrieron un nuevo cuadro de Van Gogh

    El bodegón fue pintado sobre otro que el artista holandés realizó sobre el de dos luchadores

    POR LA VANGUARDIA



    Nada más y nada menos que Vincent Van Gogh es el autor de Naturaleza muerta con rosas y flores de campo, un nuevo cuadro que se ha atribuido al pintor holandés. Llegar a esta conclusión ha llevado nueve años de trabajo por parte de la Universidad Tecnológica de Delft, la Universidad de Amberes, el centro de investigación Deutsches Elektronen-Synchrotron (DESY) de Hamburgo, el Museo Van Gogh y el Museo Kröller-Müller, que informaron el lunes de este hallazgo en un comunicado.
    La historia del re-descubrimiento de este bodegón se remonta a 1885, cuando Van Gogh se trasladó a Amberes para estudiar Bellas Artes, lugar en el que pintó un cuadro en el que aparecían un grupo de luchadores.
    Las dificultades económicas que vivía el genial pintor le impidieron terminar una obra que esta pintada sobre un lienzo de gran tamaño. La clave ha sido una misiva enviada a su hermano Theo, en la que daba cuenta del cuadro en el que estaba trabajando. "Es grande y aparecen dos torsos desnudos, dos luchadores", explicó entonces Vincent Van Gogh.
    El pintor de Los Girasoles decidió emprender un viaje un año después, en 1886, a París, en el que le acompañó este cuadro. Y lo curioso del caso empieza aquí. La obra de los luchadores no iba firmada, el tamaño del lienzo nada tenía que ver con los que solía utilizar Van Gogh y, claro está, el estilo distaba mucho del del pintor.
    Más de un siglo después, y ya en el museo Kröller-Müller, una radiografía de la pintura descubrió los luchadores de los que hablaba Vincent a Theo en la mencionada carta. Era 1998. Ahora, 14 años despuñes, y gracias a un sofísticado escáner, el Macro Scanning X Ray Fluorescence Spectometry, se han descubierto los trazos de los luchadores de Van Gogh.
    El cuadro se expone desde este 20 de marzo en el Museo Kröller-Müller.

    miércoles, 14 de marzo de 2012

    Andrea Giunta: "El arte ya no es para iniciados"

    ¿Qué crea valor en el arte contemporáneo? ¿Qué determina que se ponga de moda determinado período y no otro? ¿Qué lleva a comprar y a vender? Aquí, la autora de “Escribir las imágenes”, recién editado, analiza cómo lo visual condensa “la sensibilidad de una época”.

    POR Mercedes Perez Bergliaffa



    "La imagen es sólo ella, silenciosa; el diálogo es, en todo caso, entre ella y nuestras propias experiencias”, reflexiona la historiadora del arte Andrea Giunta en su nuevo libro, Escribir las imágenes. Conocida como una de las investigadoras contemporáneas más activas –no sólo da clases en Argentina y en los Estados Unidos, sino que también desarrolla una fuerte práctica curatorial dentro de la escena internacional–, Giunta saltó al reconocimiento rotundo a principios de los años 2000, con su primer libro, Vanguardia, internacionalismo y política, basado en su tesis de doctorado. Por entonces, su interés fundamental eran las complicadas relaciones entre el peronismo pre-Revolución Libertadora y la entrada de la Argentina al escenario artístico mundial de posguerra. Jorge Romero Brest, la constelación Di Tella, Oscar Masotta, los grupos artísticos de la época y, sobre todo, la relación entre el arte y la política de ese período, fueron los ejes que Giunta siguió y profundizó a través de los años en su trabajo. Aunque desde 2009 su foco de atención viró: se volcó casi exclusivamente a los temas relacionados con el arte contemporáneo, en especial el local y el latinoamericano. En Escribir las imágenes, Giunta publica nueve ensayos escritos durante los 90 para diversos medios, que abordan la escritura sobre arte de una manera más flexible, menos académica, en comparación con otros trabajos suyos anteriores. Organizado en cinco grandes ejes –“Artistas mujeres”, “Después de la Gran Guerra”, “Poéticas/Políticas”, “Arte contemporáneo” y “Latinoamérica”–, da un mayor lugar a las reflexiones personales, y menor a los datos históricos duros. Ñ charló con Giunta en Buenos Aires, sorprendiéndola durante uno de sus descansos por fuera de la cátedra que tiene en la Universidad de Texas, en Austin.

    -En algunos de los ensayos de su nuevo libro menciona cierto vacío que la historia del arte local le hace a un tipo de obras de carácter realista. ¿Por qué cree que esto sucede? ¿Existe un prejuicio?
    -Digamos que el arte medio local de después de la dictadura, descalificó completamente a un determinado tipo de realismo mimético que existió por entonces. En ese tiempo se decía que ese tipo de arte no tenía desafíos estéticos ni problemas conceptuales; que era comercial y que se gestaba como destinado al mercado… Yo creo que muchos de los artistas realistas de los años 70 –como Juan Pablo Renzi, de quien me ocupo en el libro–, hacían, en realidad, un realismo de una calidad pictórica extraordinaria, pero que tenía, también, un cierto grado de conceptualismo. O sea: estos artistas trabajaban sobre una cantidad de operaciones retóricas. Además, es una pintura que está atravesada por el pos-estructuralismo. Y me parece que en esa pintura hay claves, así como las hay en las obras de artistas más conceptuales de la misma época, como Víctor Grippo u Oscar Bony. Ese es mi ejercicio de lectura: ver cómo una obra, sobre todo en los artistas marcados por un itinerario de carrera muy particular –como es el caso de Renzi, quien participó de Tucumán Arde y de las exposiciones de los 60 y que recién después comenzó a hacer una pintura realista, o como puede serlo también Pablo Suárez–, sugiere las preguntas: ¿por qué pasó esto? ¿Qué es lo que apresan estas formas?

    -¿Por qué piensa que en la Argentina, durante los años de la dictadura se volvió con tanta fuerza a ese tipo de pintura?
    -Lo leo en términos de volver a crear, de volver al arte, a una práctica de conservación del sentido, a una pintura que te remite mucho al interior del taller, en un época en que salir a la calle era un peligro. La relación de Renzi con los objetos cotidianos, esa repetición de objetos mínimos, básicos –como un cenicero, una taza, una jarra–, ese mirarlos desde distintos ángulos, la mirada cinematográfica para construir series… Me parece que son imágenes de una riqueza grande, y que realmente condensan los sentimientos, la percepción o la sensibilidad de una época.

    -En las exposiciones que se realizan actualmente revisando ese período de nuestro arte, se abordan tan sólo los conceptualismos, sin la más mínima alusión a otro tipo de producciones. ¿Por qué cree que no se incluye a estas obras en las grandes muestras sobre los años 60 y 70?
    -Bueno, estos artistas no estaban inmersos en los circuitos del CAYC ni en los circuitos internacionales. Creo que sería interesante hacer una exposición de estos realismos. En cierto sentido, ya la hizo María Teresa Constantín hace unos años, en OSDE, con Cuerpo y materia. Esa fue una muestra que incluso amplió este registro, porque trabajó otras iconografías, como la serie de reapropiación iconográfica de grandes maestros de la pintura. Han habido algunas exposiciones, aunque se podría hacer una específicamente. Y allí debería incluirse a Antonio Seguí, por ejemplo, de quien el Malba tiene una obra de este período que es bastante curiosa, dentro de su colección. Pero claro que todo este tipo de obras no ha tenido la visibilidad que han tenido otras. Pasa que están de moda los conceptualismos. Entonces, las miradas resaltan esa línea.

    -¿Qué es lo que hace que se ponga de moda un determinado período artístico con sus obras?
    -Obviamente no es un solo factor y tampoco se puede anticipar. En el caso de los conceptualismos, se han revalorizado porque actualmente hay neo-conceptualismos. Por ejemplo, en las bienales, el tipo de obra que circula está basada en la pos-producción, es decir, están hechas con materiales que se editan en el espacio de la sala. Esto remite mucho al momento de gestación o de origen que son los 60. Pero por entonces, no se llamaban “site- especific”. Me parece que el estado actual del arte orientó una mirada histórica que recuperó prácticas que se desarrollaron desde esa década. Al mismo tiempo, un trabajo historiográfico de reconstrucción de esas prácticas, la utilización de la historia oral, la relevancia de los artistas, el rescate de archivos orales, de los documentos, la exhibición de documentos en el espacio de exposición, el hecho de que vos vas hoy en día a ver una exhibición y, bueno, la obra no existe pero lo que existen son los audios, los registros fotográficos, una cantidad de vitrinas y de documentos dispuestos en distintos displays… Todo esto ha revalorizado estas prácticas, y creo que el que existe es un diálogo histórico entre el arte que se está produciendo en este momento –que tiene relación con las condiciones de exhibición–, y la mirada histórica hacia aquellas otras obras que son como relatos iniciales, de origen o referencias.

    -Todo esto ayuda a que determinado tipo de arte lo inunde prácticamente todo…
    -Permite entender por qué, en este momento, hay un interés tan grande por los conceptualismos, por el arte de los 60, por el arte efímero... Creo que ese interés está vinculado también al tipo de arte que hoy podés ver en una bienal, que podes ver en la Documenta –una mega-exposición quinquenal de arte contemporáneo–, donde la pintura tradicional tiene una presencia muy pequeña. Lo que no creo es que uno pueda explicar o poner de moda determinado arte. Entiendo por qué hay hoy en día un auge de determinadas expresiones. Uno no lo puede planificar, lo puede entender.

    -Hace un tiempo me explicaron que, desde el punto de vista del mercado, cuando se agotan las obras de arte Madi, por ejemplo, hay que buscar rápidamente otro nicho histórico del cual extraer obras que sean vendibles, que concuerden más o menos con el gusto del momento. Pero, claro, es una explicación insuficiente, se integra a lo que usted comenta.
    -Esa no es la única explicación pero sí es parte de ella. Es decir, cuando los precios de las obras históricas de un período suben muchísimo, y ya tampoco circulan más en el mercado porque están en manos de los coleccionistas, entonces se empiezan a vender otras cosas. En ese sentido, pienso que también la exhibición de archivos y la compra de archivos por parte de los museos tiene que ver con la imposibilidad de comprar, por ejemplo, obras de los 60, o porque no están en el mercado, o porque son excesivamente caras. Entonces el archivo permite, de alguna manera, reconstruir la experiencia.

    -Siempre que se habla de mercado de arte, se comprende como la compra y venta de obra; pero el fenómeno es mucho mayor. En su libro menciona el caso del mercado curatorial, por ejemplo.¿Qué podría decir acerca de estos mercados ligados al arte que están mucho más escondidos?
    -No podemos explicar todo esto sin recurrir a Bourdieu y a Williams, es decir, a esos autores que proporcionaron elementos para comprender que el mundo del arte es un mundo complejo, dinámico, en el que intervienen distintos factores. No se trata sólo de la calidad de la obra, de la genialidad del artista o del ojo del coleccionista, sino que intervienen muchos factores que se denominan “agentes” del mundo del arte. Estos son los críticos, los historiadores, la conformación de revistas –efímeras o de larga duración–, el espacio que ocupa en un medio la crítica de arte, las relaciones personales, las cenas en casa de un coleccionista, de un artista, las que organiza una galería después de una inauguración… Todas esas son formaciones, es decir, espacios donde la gente entra en contacto y crea valor; donde se conoce, se difunde, se crea interés. Y la historia del arte también contribuye, en la medida en que crea masa discursiva. Explica, proporciona instrumentos para entender mejor una obra, expande el interés. Por otro lado, las circulaciones en ámbitos académicos tienen toda un área de influencia; hoy en día los académicos son parte de un circuito que excedió completamente la idea tradicional que uno tenía de ellos. Dan conferencias todo el tiempo, participan de bienales, son invitados a hacer curadurías. Me parece que estamos en un momento muy dinámico, donde el arte dejó de ser ese objeto inaccesible con el cual podías tener contacto si pertenecías al núcleo de los iniciados y pasó a integrarse mucho más a la vida cultural.

    HOGARES ENCENDIDOS-FOTOGRAFIAS

    Mundos ajenos y en las sombras

    Cuando cae la noche y las luces de las ventanas son como pantallas de cine, Luján Candria “espía” la vida de la clase media porteña.

    POR Marina Oybin




    Son escenas robadas de ventanas de edificios cercanos. La cámara apunta, dispara y devuelve una imagen que es posible definir como voyeur estetizante. No hay intimidad brutal. Y hasta uno podría transformarse en voyeur ocasional, involuntario, diría alguien, ocultando ese deseo de mirar las ventanas ajenas que la cámara de Luján Candria viene a satisfacer.

    Esas imágenes cotidianas, capturadas por la noche e iluminadas por luces frías o cálidas de la metrópolis, siempre teatrales, resultan hipnóticas: sugieren más de lo que muestran. Se apropian de un fragmento de vida que quedó expuesto.

    En las diecinueve fotografías que integran la instalación “Hogares encendidos”, y que se exponen estos días en la galería Angel Guido Art Project, cada una de las cajas con fotos contiene leds que potencian esa luz que alguna vez fue real.

    En esos recortes del paisaje urbano nocturno, lo narrativo pasa a segundo plano para poner en el centro de la escena a esa luz que esconde huellas, fragmentos, personajes fuera de foco. Con esos indicios, se desata el enigma y se arma la composición final. “Como en la pintura barroca, una fuente de claridad descubre algo que sucede en medio de la sombra: la fotografía se presenta entonces como epítome de aquel estilo que en el siglo XVII abandonó la esencia por el acontecimiento, la totalidad por la parte, el razonamiento lógico por la empatía emocional”, escribe Valeria González en el texto del catálogo.

    Con esculturas, pinturas, videos y fotografías, hace tiempo Luján Candria viene poniendo el foco en la luz, los reflejos y las transparencias. Se metió con objetos ensamblados y vidrio, siguió con tintas, aguadas y pinturas. Y ahora, esta última serie, cuenta, devino obsesión: no le alcanzó la vista desde su departamento de Zona Norte o la de su taller en Villa del Parque (los sitios desde donde filmó y tomó la mayoría de las fotografías), inevitablemente cada vez que iba a casas de amigos o a reuniones miraba las ventanas-cuadros de los edificios cercanos.

    Al recorrer la muestra es posible recordar ventanas bien diferentes a las de Candria, como la de “La casa de los inquilinos”, aquel collage con fotografías tomadas en distintos años y sitios donde Robert Doisneau nos acercó a la vida de los sectores populares: la pertenencia de clase determinaba la disposición espacial de las familias en un edificio de departamentos. Doisneau invita a espiar: cada ventana del collage contiene una foto de un hogar donde uno se topa con la intimidad de los inquilinos y de los encargados del edificio. Por ahí desfilan Claudio, el estibador, recostado, fumando en la cama de su pequeña habitación mientras contempla las paredes empapeladas con imágenes y dibujos de damas desnudas; Madame Lucienne, en el comedor junto a su familia (ella reconcentrada en la costura, su marido escuchando la radio, sólo el chico mira de frente a la cámara descubriendo al intrusivo fotógrafo); Monsieur Dassonville con su pato; el señor Salkhazanoff en un humilde altillo cuidando a sus tres bebés. Entre esas fotos, como contraste, Doisneau planta la de un elegantísimo consultorio médico (y vuelve a reforzar las diferencias al interior de la escena con un hombre de zapatos gastados y una dama con visón).

    En cambio, en las fotos de Candria, los personajes son más bien anecdóticos, acaso intercambiables. Los departamentos que captura –todos pisos altos, a la calle– condensan la tranquilidad nocturna de una clase media acomodada. Uno descubre un extraño ángulo que dibuja la luz, un cuarto en sombras con las persianas bajas que apenas dejan ver unas piernas, livings con decoraciones que parecen calcadas, ambientes que parecen calcados, parejas aferradas a la penumbra, figuras fuera de foco, difusas. La luz cálida o fría resulta enigmática; la vida de esos vecinos cercanos, gris, silenciosa.

    En “Luminaria más Luminaria nocturna”, un video digital en loop con sonido, la luz y la polis se vuelven pura abstracción y, al tiempo, extraña constelación. “En mi caso –dice Candria–, la edición forma parte del proceso creativo”. Las luces que iluminan la city se vuelven textura, larva, mariposa, vida efímera detenida. En la pared de enfrente, en “Medianoche” (un video digital con sonido también compuesto por la artista) el movimiento de la cámara y las luces evidencian una ciudad real. Es de noche, en ese microcosmos de hogares próximos donde habitan la luz y una inquietante serenidad.

    FICHA
    Luján Candria. Hogares encendidos

    Lugar: Angel Guido Art Project, Suipacha 1217.
    Fecha: hasta el 3O de marzo.
    Horario: lunes a viernes, 12 a 20.
    Entrada: gratis.

    martes, 13 de marzo de 2012

    ARTELISTA-MATISSE POR MATISSE

    Nature morte au magnolia Nice, Hôtel Régina, August-October 1941 (Nature morte à la cafetière; Nature morte au coquillage; Coquillage avec chaudron et fond rouge; Nature morte rouge au magnolia; Nature morte rouge au chaudron) Oil on canvas 74 × 101 cm Purchased by French national museums in 1945 Centre Pompidou Paris Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle

    Matisse imita a Matisse

    Un aspecto distintivo de la obra de Matisse es la exploración de un mismo tema utilizando diferentes técnicas artísticas. Esta exploración se analiza ahora en 'Matisse. Pares y series', exposición organizada por el Centro Pompidou (París, Francia), en la que se presenta una selección de obras maestras de colecciones públicas y privadas de todo el mundo. Matisse crea una y otra vez obras parecidas con variaciones en el encuadre, dibujo, pincelada y color, una alternancia formal recurrente en todo su trabajo.

    La exposición, que cuenta con unas sesenta pinturas -entre ellas cuatro gouaches grandes y una treintena de dibujos- cubre la carrera artística de Matisse en su totalidad y de forma cronológica: desde el puntillismo experimentado en el verano de 1904 -con dos versiones yuxtapuestas de Luxe, calme et volupté- hasta los recortes de papel de la década de los cincuenta -con la famosa serie Nu bleu de 1952-.

    Fecha: hasta el 18 de junio.

    Lugar: Centro Georges Pompidou. Place Georges Pompidou. 75004 París, Francia.
    Horario: de lunes a domingos de 11.00 a 22.00 horas.

    boletin de ARTELISTA


    1. Joan Miró: Personaggio, cane, uccello, 1946 Guazzo e acquerello su carta 21 x 31,1 cm Museo Solomon R. Guggenheim, New York

    Los gigantes de la Vanguardia: Miró, Mondrian, Calder y la colección Guggenheim

    El Arca en Vercelli (Italia), en colaboración con la Colección Peggy Guggenheim organiza la exposición Los gigantes de la Vanguardia: Miró, Mondrian, Calder y la colección Guggenheim, la quinta muestra de una exitosa serie concebida por la Colección Peggy Guggenheim. Esta exposición incluye más de 30 obras, tanto pintura como escultura, elegidas para estudiar en profundidad las carreras de estos tres gigantes de la vanguardia.

    Miró, Mondrian, Calder representan un amplio espectro del Vanguardismo: en un lado nos encontramos con el Surrealismo poético de Miró, en otro con la pura Abstracción de Mondrian y, en el centro, la escultura de Calder, con componentes surrealistas y abstractos que simpatizan con la imaginería de Miró y Mondrian.

    La exposición es una oportunidad para descubrir la dimensión de la fantasía poética, que tuvo lugar durante todo el siglo XX, y está enriquecida con préstamos de la Fundación Calder , el Museo Municipal de la La Haya, el Palacio Collicola de Artes Visuales - Museo Carandente, la Fundación Beyeler y la Fundación. Solomon R. Guggenheim.

    Fecha: hasta el 10 de junio.
    Lugar: Arca Chiesa di San Marco Piazza San Marco, Vercelli 1. Italia.
    Horario: de domingo a viernes de 8.00 a 19.00 horas. Sábados de 8.00 a 20.00 horas.
    1. Photo: © Thielska Galleriet  Caption: Edvard Munch, Despair, 1892 Oil on canvas Thielska Galleriet

    Las emociones en la obra de Durero, Rembrandt y Munch

    La nueva exposición del Museo Nacional de Suecia, Pasiones. Cinco siglos de arte y emociones, analiza uno de los temas más recurrentes en la historia del arte: el mundo de las emociones. La muestra, que cuenta con más de 100 obras que abarcan desde el periodo renacentista hasta la actualidad, está formada por pinturas, esculturas, dibujos y diseños de artistas de la talla de Durero, Munch, Rembrandt, Tony Oursler, Rineke Dijkstra y Bill Viola.

    La exposición examina cómo las emociones y los sentimientos han sido interpretados y representados en el mundo del arte y cómo el lenguaje corporal ha sido siempre objeto de numerosos estudios, libros de autoayuda, guías y cursos. Los artistas, interesados en las emociones desde tiempos remotos, se han dedicado a representar la gran variedad de expresiones corporales del ser humano creando obras maestras del dolor, el sufrimiento, la melancolía, la ternura o la alegría.

    La exposición también anima a los visitantes a reflexionar sobre sus propias emociones: ¿expresamos siempre nuestros sentimientos, o los escondemos? ¿Cómo podemos demostrar lo que sentimos?, unas cuestiones que podrán plantearse durante la duración de la muestra, que estará abierta al público hasta el próximo 12 de agosto.

    Fecha: hasta el 12 de agosto
    Lugar: Museo Nacional. Södra Blasieholmshamnen. Estocolmo. Suecia.
    Horario: de martes a jueves de 11am a 8pm. Miércoles, viernes y domingos de 11am a 5pm.




    domingo, 11 de marzo de 2012

    Domingo, 11 de marzo de 2012
    HISTORIETA › A LOS 73 AÑOS MURIO JEAN GIRAUD, MOEBIUS, UNO DE LOS GIGANTES INDISCUTIDOS DEL GENERO

    El dibujante que aprendió a volar

    La influencia de su trazo genial no se limita al mundo del comic: el artista francés fue principal responsable de una estética cinematográfica y narrativa que dejó marcas profundas. Aquí se lo conoció por primera vez gracias a la revista Fierro.

    Por Andrés Valenzuela
    Un blogger galo definió la noticia con dolorosa precisión: “Entonces, Moebius podía morir”. Cuatro palabras que condensan tanto el hecho como el peso de la figura de Jean Giraud en la cultura francesa y en la historieta mundial. Sí: falleció el creador de obras monumentales como Teniente Blueberry, Arzach o Incal. Tenía 73 años bien vividos y un trazo bello, perfecto y “de prodigiosa soltura”, tal lo definían los críticos de su país.
    Es imposible comprender la historieta contemporánea sin considerar su influencia, que se extendía mucho más allá del universo de los globitos. El mundo del cine también se benefició de su imaginación fuera de serie, pues creó el arte conceptual de muchas películas fundamentales de la ciencia ficción, como Alien, el octavo pasajero. Los especialistas también señalan sus dibujos en The long tomorrow como una inspiración destacada para la estética de Blade Runner. Sus trazos movilizaron la sensibilidad del animador y mangaka japonés Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro). Trabajó en una adaptación de la saga literaria Duna junto al chileno Alejandro Jodorowsky, uno de sus principales colaboradores, aunque el film jamás se concretó. Además, puso su sello en numerosas miniseries y adaptaciones de bande-desineé en la pantalla chica, pues el mercado franco-belga es pródigo en la práctica de animar las viñetas.
    Tuvo una larga y prolífica carrera, en la que empezó firmando con su propio nombre y ateniéndose a lo más clásico de la tradición gráfica de su país. Su primer trabajo fue en 1961 y debutó como discípulo de Jijé, otro grande de la corriente franco-belga. Pronto pasó a la revista Pilote, donde crearía a Blueberry junto al guionista Jean-Michel Charlier. Hasta ese momento era “sólo” un dibujante increíblemente talentoso.
    Pero cuando le llegó su turno marcó un antes y un después en la historia del medio. Soltó la mano y su imaginación. Empezó a firmar como “Moebius” y se convirtió en una suerte de artista bicéfalo. Cada firma podía adscribirse a una corriente estilística particular, aunque eventualmente iba a imponerse la renovadora. Moebius se destacó en la revista Metal Hurlant, dedicada a la ciencia ficción, que había fundado junto al colectivo artístico “Humanoides Asociados”. Desde ese momento jamás dejó de estar a la vanguardia de la historieta mundial. Inspiró e influyó a generaciones de colegas de todo el mundo, siempre ofreciendo una mirada imaginativa sobre los temas y los paisajes que abordaba. Los ’80 fueron una década particularmente fructífera para el dibujante francés. En esos años creó La saga del Incal, junto a Jodorowsky. Para la misma época lo conocieron los artistas y lectores argentinos, pues la revista Fierro (primera etapa) publicó varios de sus trabajos más célebres.
    En el último tiempo le preocupaba la creciente influencia del manga en el mercado franco-belga (llegó a llamarlo “una plaga”), aunque él tampoco fue ajeno a su impacto: cuando vio Akira se fascinó y admiró al japonés Katsuhiro Otomo, quien dejó su marca en el estilo del francés.
    Los años no detuvieron su dedicación a la historieta ni menguaron su talento. En cada salón del comic francés era recibido como un auténtico héroe. No como un prócer enclavado en el tiempo, sino como un artista vibrante que seguía dando lo mejor de sí. Cualquier lector puede poner en el buscador de YouTube “Moebius + Angoulême” y encontrará videos de años recientes en los que el veterano daba cátedra de speed-painting (una técnica de dibujo rápido) sobre tabletas digitales, junto a nuevas figuras a las que casi doblaba en edad.
    Durante toda su carrera obtuvo cuanto premio importante puede ganarse en la historieta occidental. Y varias veces. El Festival Internacional de la BD de Angoulême, Francia, le dio su Gran Premio. El festival de Lucca, Italia, le dio dos veces su Yellow Kid. Los norteamericanos lo reconocieron con el Havey Award y el Eisner, que ganó dos veces, una de ellas con la versión que hizo de Silver Surfer junto a Stan Lee. Además, forma parte del Salón de la Fama de ambos títulos.
    Las portadas de los medios franceses destacan y lamentan su partida. En Internet se multiplican los homenajes. No es para menos. Se fue una buena porción de la imaginación y la belleza del mundo. Hay una cinta negra e infinita en la historieta universal. Se fue Jean Giraud. Se fue Moebius.

    sábado, 10 de marzo de 2012

    lunes, 5 de marzo de 2012

    JOSE ANTONIO PERDOMO-ART TOY

    Entrevista Jose Antonio Perdomo - Art Toys

    ART TOY

    Entrevista José Antonio Perdomo Peñaloza Art Toys

    -. como artista, ¿a partir de qué se inspira su arte, y con éste ¿qué pretende expresar?
    R//- Mi obra artística siempre se ha basado en la constante búsqueda de todo aquello que me llene la cabeza de curiosidad, preguntas e ideas que se vuelvan parte fundamental de mi punto personal de vista dentro de este espacio y tiempo que me toco habitar. La libertad que me tome al explorar todo aquello que me lleve a una reflexión, se vuelve parte de un diccionario visual muy basto dentro de mi quehacer artístico, es por eso que en mi obra pueden verme transitar dentro de varios estilos, colores, temas, representaciones; ya que para mi lo principal dentro de mi arte es expresar mi relación empírica y onírica con el mundo que me rodea, tomando todos los elementos que me ayuden a expresarme de la manera mas sincera.

    -. ¿por qué en sus trabajos se resalta la gestualidad de los rostros más que el resto del cuerpo?
    R//- Para mí, nuestros rostros y sus gestualidades son la forma más básica de expresión del ser humano, aun sin tener las letras, las palabras, los códigos visuales, lo que dicen nuestras caras y gestos puede ser mucho más sincero que lo que dicen nuestras palabras. Es por eso que trato de tomar de los rostros, las gestualidades que me permitan representar diversas emociones, aunque en mi experimentación también eh encontrado que los rostros sin gestualisacion son capaces de trasmitir ciertas ideas y emociones. Por eso de ahí la importancia que tienen para mi el rostro y su gestualidad.

    -. Qué artistas influencias su obra?
    R//-Son varios los artistas que me han influenciado por su obra o su forma de ver el mundo y el arte, pero principalmente podría mencionar a Joseph Beuys, Edoardo Paolozzi, Jackson Pollock, Rene Magritte, Marcel Duchamp, pero también hay personas que me han ayudado a tener una dirección clara dentro de mi forma de ver el arte y mi propia producción artística, como lo son Luís Argudin y Francisco Castro Leñero, profesores que les agradezco muchas cosas.

    -. En cuanto al art toy, considera que es un trabajo concluido o piensa que este puede ir evolucionando?
    R//- El Art Toy es una forma de expresión artística, que como cualquier otra, no tiene conclusión, mientras haya artistas que utilicen esta forma de expresarse; y esta seguirá viva y en constante evolución mientras se siga utilizando como medio expresivo, ya que cada obra nueva será una nueva forma de ver y de pensar.
    Lo maravilloso que nos permite el arte, es transitar por toda su historia y permitirnos moldearla y transformarla según nuestras propias necesidades expresivas.
    Pero sin duda alguna el Art Toy como los demás estilos y corrientes artísticas, seguirán viviendo y evolucionando mientras sigan navegando dentro de nuestras ideas.

    -. ¿Tiene alguna relación su arte con el movimiento ecológico o ambientalista?
    R//-Mas que exista una relación directa, entre el movimiento ecológico y mi obra, pienso que esa relación existe directamente dentro de mi forma de ver el mundo y la complejidad del comportamiento humano dentro de sus ámbitos sociales, siendo para mi aun mas importante llevar día a día acciones que nos permitan estar mas conectados y relacionados con el medio natural que nos rodea, que tener una representación directa de la ecología con mi obra, ya que esos temas, aunque pueden ser tocados desde la perspectiva artística, son mas importantes en la cotidianidad del ser humano.

    -. ¿Cómo concibe usted la relación entre arte y sociedad? R//- El arte no podría existir sin la sociedad y la sociedad no podría existir sin el arte, desde el inicio de la historia del hombre, esta relación siempre ha existido, ya que por nuestra propia forma de ser y desenvolvernos en el mundo, la necesidad y la capacidad del hombre de expresarse visualmente, ha sido de suma importancia, es por eso que hoy en día, pese que los conceptos de arte, estética, belleza, han cambiado mucho, sigue siendo el quehacer artístico el mejor medio que los seres humanos, tenemos para poder llevar a cabo esta necesidad de expresión. Siendo que dentro de las sociedades estas relaciones se ven establecidas conjunto al arte y todas sus formas de expresión, por esto, esta relación sigue siendo tan estrecha e importante, ya que la sociedad como generalidad es consumidora de percepciones y sentimientos, los cuales los llevan a estar siempre en contacto con el arte y todas sus formas de expresión.

    LAUTARO DORES-HOMENAJE AL DIA INTERNACIONAL DE LA MUJER


    ‎8 de Marzo de 2012
    GACETILLA DE PRENSA (Se agradece su difusión)

    Se inaugura la exposición de pinturas y dibujos de Lautaro Dores en homenaje al Día Internacional de la mujer, titulada “La mirada” .

    ... El artista Lautaro Dores expone una selección de pinturas y dibujos coloreados en el Museo de Arte Contemporáneo del Mercosur, Itimuseum, en el mes de Marzo.

    La inauguración tendrá lugar el día 8 de Marzo a las 18 hs. en el Museo de Arte Contemporáneo del Mercosur, Itimuseum, ubicado en Av. Caseros 2739, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. La muestra permanecerá hasta el 1 de Abril de 2012 y se puede visitar de lunes a viernes de 16 a 20 hs. La entrada es libre y gratuita.

    Sobre la exposición “La mirada”
    El Hechizo duro lo que dura un instante de hechizo, el de la mirada...
    Ese instante que puede hacerte sentir, todo el poder de tu atracción, el infinito instante de una mirada, la infinitud de tu plenitud incomprendida, entendida hoy con la plenitud, del instante de esa mirada. Lautaro Dores.

    Cómo llegar:
    Transporte:
    Subte línea H estación Caseros
    Colectivos: 6 - 9 - 25 – 28 – 50 - 65 - 95 – 101 - 118 - 133 - 134 - 150

    Sobre el artista
    Las imágenes de Lautaro Dores remiten al submundo de la gran ciudad,
    Donde los códigos de pertenencia delimitan personajes marginales.
    En estos personajes, lo trágico de la condición humana deviene grotesco.
    Esta parece haber sido la clave del artista para retratarlos.
    De allí el recurso de la distorsión expresiva que acentúa sus "Mascaras".
    Algún acento de luz anaranjado, bermellón o rosa,
    parece destacar la desesperación por vivir que agita esos rostros,
    la inútil salvaguardia contra el aburrimiento,
    el miedo al vació, la soledad que acecha.

    Rodolfo Martinez

    MUSEO ITINERANTE DE ARTE CONTEMPORANEO DEL MERCOSUR / Av. Caseros 2.739 Ciudad Autónoma de Buenos Aires / Argentina / CP 1246 –Buenos Aires Argentina / TEL. 54 11 4 9415478 / www.itimuseum.org / www.museoitimuseum.blogspot.com
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    CHINA Y EL ARTE

  • 05/03/12 - 16:28
  • China, la nueva dueña del mercado del arte

    Los coleccionistas e inversores chinos se convirtieron en los grandes compradores mundiales de obras de arte, se promocionan sus artistas y lo hacen como una inversión. "Pagan lo que creen que merece la pena desembolsar, ni más, ni menos".

    POR Isidre Ambrós - La Vanguardia

    Hace menos de dos semanas se conoció el dato de que el pintor chino Zhang Daqian, poco conocido por el gran público occidental, se había convertido en el artista más cotizado en las salas de subastas a lo largo del 2011. Y China se confirma como el primer mercado de arte del mundo, al registrar un 40% de las ventas que se llevaron a cabo en las salas de subastas en el año pasado, un porcentaje que equivale a 4.600 millones de dólares.
    Estos datos, revelados por la sociedad Artprice el pasado mes de febrero, constituyen un retrato de la actual situación económica mundial. "El arte siempre ha progresado en paralelo con el desarrollo económico de los países", dijo en aquellos días Thierry Ehrmann, fundador y director de Artprice, para explicar el hecho de que los chinos se hayan convertido en los grandes protagonistas de las salas de subastas, Hong Kong sea la principal plaza mundial y los artistas del país asiático estén en el candelero. Es la constatación de que China se ha convertido en la locomotora económica del mundo, mientras Europa atraviesa una crisis profunda y Estados Unidos empieza a recuperarse.
    Es la realidad del momento. "China es el mercado más grande de arte y lo seguirá siendo por mucho tiempo, porque los chinos ricos seguirán comprando", afirma Zhao Yu en su austero despacho de un edificio de oficinas de Pekín, donde nada permite distinguir que se trata del director ejecutivo de la mayor sala de subastas del gigante asiático, la Poly International.
    Los chinos disponen de dinero y han descubierto que el arte es una forma segura de inversión, especialmente en tiempos de crisis. "Se trata de una generación que ha crecido con las reformas y la apertura económica y ha aprendido a invertir", opina el directivo de Poly, quien rechaza que compren obras a precios exagerados. "Los chinos pagan lo que creen que merece la pena desembolsar, ni más, ni menos".
    La irrupción de estos nuevos coleccionistas ha potenciado, en una época de crisis, las obras de arte y los artistas orientales. Pero para gente como Zhao Yu o Thierry Ehrmann esta situación no representa ninguna opción nacionalista por privilegiar el arte nacional. "El 99 por ciento de las adquisiciones las hacen porque les gusta", subraya Zhao. Unas preferencias que son muy claras. Los coleccionistas no compran cualquier cosa, optan por las obras de tinta china y caligrafía, las antigüedades y las pinturas al óleo. "Ni conocen, ni les interesan los artistas contemporáneos extranjeros", afirma un experto occidental, que no descarta que con el tiempo cambie la situación.
    Este observador comunitario está convencido, por otra parte, de que la presencia de coleccionistas e inversores chinos en el mercado del arte seguirá creciendo en los próximos tiempos. Opina que será un fenómeno paralelo a la consolidación del país asiático como potencia económica mundial.
    Su ausencia era una anomalía que empezó a corregirse a principios de este siglo, cuando los líderes chinos animaron a la gente a gestionar y aumentar su riqueza a través de inversiones y a sugerir la compra de obras de arte. No fue, sin embargo, hasta el 2009 que las ventas en las salas de subastas chinas empezaron a adquirir importancia. Fue cuando se acuño la llamada era de los 100 millones de yuanes, por los precios que se llegaron a pagar.
    Pero los inversores individuales no son los únicos protagonistas. Cerca de treinta gestoras de fondos de arte han desembarcado últimamente en las salas de subastas. Se trata de firmas que compran anónimamente como forma de inversión. Una operación que contribuye a que, de una forma u otra, los chinos se hayan convertido en los dueños del mercado del arte.