Andrea Giunta: "El arte ya no es para iniciados"
¿Qué crea valor en el arte contemporáneo? ¿Qué determina que se ponga de moda determinado período y no otro? ¿Qué lleva a comprar y a vender? Aquí, la autora de “Escribir las imágenes”, recién editado, analiza cómo lo visual condensa “la sensibilidad de una época”.
POR Mercedes Perez Bergliaffa
"La imagen es sólo ella, silenciosa; el diálogo es, en todo caso, entre ella y nuestras propias experiencias”, reflexiona la historiadora del arte Andrea Giunta en su nuevo libro, Escribir las imágenes. Conocida como una de las investigadoras contemporáneas más activas –no sólo da clases en Argentina y en los Estados Unidos, sino que también desarrolla una fuerte práctica curatorial dentro de la escena internacional–, Giunta saltó al reconocimiento rotundo a principios de los años 2000, con su primer libro, Vanguardia, internacionalismo y política, basado en su tesis de doctorado. Por entonces, su interés fundamental eran las complicadas relaciones entre el peronismo pre-Revolución Libertadora y la entrada de la Argentina al escenario artístico mundial de posguerra. Jorge Romero Brest, la constelación Di Tella, Oscar Masotta, los grupos artísticos de la época y, sobre todo, la relación entre el arte y la política de ese período, fueron los ejes que Giunta siguió y profundizó a través de los años en su trabajo. Aunque desde 2009 su foco de atención viró: se volcó casi exclusivamente a los temas relacionados con el arte contemporáneo, en especial el local y el latinoamericano. En Escribir las imágenes, Giunta publica nueve ensayos escritos durante los 90 para diversos medios, que abordan la escritura sobre arte de una manera más flexible, menos académica, en comparación con otros trabajos suyos anteriores. Organizado en cinco grandes ejes –“Artistas mujeres”, “Después de la Gran Guerra”, “Poéticas/Políticas”, “Arte contemporáneo” y “Latinoamérica”–, da un mayor lugar a las reflexiones personales, y menor a los datos históricos duros. Ñ charló con Giunta en Buenos Aires, sorprendiéndola durante uno de sus descansos por fuera de la cátedra que tiene en la Universidad de Texas, en Austin.
-En algunos de los ensayos de su nuevo libro menciona cierto vacío que la historia del arte local le hace a un tipo de obras de carácter realista. ¿Por qué cree que esto sucede? ¿Existe un prejuicio?
-Digamos que el arte medio local de después de la dictadura, descalificó completamente a un determinado tipo de realismo mimético que existió por entonces. En ese tiempo se decía que ese tipo de arte no tenía desafíos estéticos ni problemas conceptuales; que era comercial y que se gestaba como destinado al mercado… Yo creo que muchos de los artistas realistas de los años 70 –como Juan Pablo Renzi, de quien me ocupo en el libro–, hacían, en realidad, un realismo de una calidad pictórica extraordinaria, pero que tenía, también, un cierto grado de conceptualismo. O sea: estos artistas trabajaban sobre una cantidad de operaciones retóricas. Además, es una pintura que está atravesada por el pos-estructuralismo. Y me parece que en esa pintura hay claves, así como las hay en las obras de artistas más conceptuales de la misma época, como Víctor Grippo u Oscar Bony. Ese es mi ejercicio de lectura: ver cómo una obra, sobre todo en los artistas marcados por un itinerario de carrera muy particular –como es el caso de Renzi, quien participó de Tucumán Arde y de las exposiciones de los 60 y que recién después comenzó a hacer una pintura realista, o como puede serlo también Pablo Suárez–, sugiere las preguntas: ¿por qué pasó esto? ¿Qué es lo que apresan estas formas?
-¿Por qué piensa que en la Argentina, durante los años de la dictadura se volvió con tanta fuerza a ese tipo de pintura?
-Lo leo en términos de volver a crear, de volver al arte, a una práctica de conservación del sentido, a una pintura que te remite mucho al interior del taller, en un época en que salir a la calle era un peligro. La relación de Renzi con los objetos cotidianos, esa repetición de objetos mínimos, básicos –como un cenicero, una taza, una jarra–, ese mirarlos desde distintos ángulos, la mirada cinematográfica para construir series… Me parece que son imágenes de una riqueza grande, y que realmente condensan los sentimientos, la percepción o la sensibilidad de una época.
-En las exposiciones que se realizan actualmente revisando ese período de nuestro arte, se abordan tan sólo los conceptualismos, sin la más mínima alusión a otro tipo de producciones. ¿Por qué cree que no se incluye a estas obras en las grandes muestras sobre los años 60 y 70?
-Bueno, estos artistas no estaban inmersos en los circuitos del CAYC ni en los circuitos internacionales. Creo que sería interesante hacer una exposición de estos realismos. En cierto sentido, ya la hizo María Teresa Constantín hace unos años, en OSDE, con Cuerpo y materia. Esa fue una muestra que incluso amplió este registro, porque trabajó otras iconografías, como la serie de reapropiación iconográfica de grandes maestros de la pintura. Han habido algunas exposiciones, aunque se podría hacer una específicamente. Y allí debería incluirse a Antonio Seguí, por ejemplo, de quien el Malba tiene una obra de este período que es bastante curiosa, dentro de su colección. Pero claro que todo este tipo de obras no ha tenido la visibilidad que han tenido otras. Pasa que están de moda los conceptualismos. Entonces, las miradas resaltan esa línea.
-¿Qué es lo que hace que se ponga de moda un determinado período artístico con sus obras?
-Obviamente no es un solo factor y tampoco se puede anticipar. En el caso de los conceptualismos, se han revalorizado porque actualmente hay neo-conceptualismos. Por ejemplo, en las bienales, el tipo de obra que circula está basada en la pos-producción, es decir, están hechas con materiales que se editan en el espacio de la sala. Esto remite mucho al momento de gestación o de origen que son los 60. Pero por entonces, no se llamaban “site- especific”. Me parece que el estado actual del arte orientó una mirada histórica que recuperó prácticas que se desarrollaron desde esa década. Al mismo tiempo, un trabajo historiográfico de reconstrucción de esas prácticas, la utilización de la historia oral, la relevancia de los artistas, el rescate de archivos orales, de los documentos, la exhibición de documentos en el espacio de exposición, el hecho de que vos vas hoy en día a ver una exhibición y, bueno, la obra no existe pero lo que existen son los audios, los registros fotográficos, una cantidad de vitrinas y de documentos dispuestos en distintos displays… Todo esto ha revalorizado estas prácticas, y creo que el que existe es un diálogo histórico entre el arte que se está produciendo en este momento –que tiene relación con las condiciones de exhibición–, y la mirada histórica hacia aquellas otras obras que son como relatos iniciales, de origen o referencias.
-Todo esto ayuda a que determinado tipo de arte lo inunde prácticamente todo…
-Permite entender por qué, en este momento, hay un interés tan grande por los conceptualismos, por el arte de los 60, por el arte efímero... Creo que ese interés está vinculado también al tipo de arte que hoy podés ver en una bienal, que podes ver en la Documenta –una mega-exposición quinquenal de arte contemporáneo–, donde la pintura tradicional tiene una presencia muy pequeña. Lo que no creo es que uno pueda explicar o poner de moda determinado arte. Entiendo por qué hay hoy en día un auge de determinadas expresiones. Uno no lo puede planificar, lo puede entender.
-Hace un tiempo me explicaron que, desde el punto de vista del mercado, cuando se agotan las obras de arte Madi, por ejemplo, hay que buscar rápidamente otro nicho histórico del cual extraer obras que sean vendibles, que concuerden más o menos con el gusto del momento. Pero, claro, es una explicación insuficiente, se integra a lo que usted comenta.
-Esa no es la única explicación pero sí es parte de ella. Es decir, cuando los precios de las obras históricas de un período suben muchísimo, y ya tampoco circulan más en el mercado porque están en manos de los coleccionistas, entonces se empiezan a vender otras cosas. En ese sentido, pienso que también la exhibición de archivos y la compra de archivos por parte de los museos tiene que ver con la imposibilidad de comprar, por ejemplo, obras de los 60, o porque no están en el mercado, o porque son excesivamente caras. Entonces el archivo permite, de alguna manera, reconstruir la experiencia.
-Siempre que se habla de mercado de arte, se comprende como la compra y venta de obra; pero el fenómeno es mucho mayor. En su libro menciona el caso del mercado curatorial, por ejemplo.¿Qué podría decir acerca de estos mercados ligados al arte que están mucho más escondidos?
-No podemos explicar todo esto sin recurrir a Bourdieu y a Williams, es decir, a esos autores que proporcionaron elementos para comprender que el mundo del arte es un mundo complejo, dinámico, en el que intervienen distintos factores. No se trata sólo de la calidad de la obra, de la genialidad del artista o del ojo del coleccionista, sino que intervienen muchos factores que se denominan “agentes” del mundo del arte. Estos son los críticos, los historiadores, la conformación de revistas –efímeras o de larga duración–, el espacio que ocupa en un medio la crítica de arte, las relaciones personales, las cenas en casa de un coleccionista, de un artista, las que organiza una galería después de una inauguración… Todas esas son formaciones, es decir, espacios donde la gente entra en contacto y crea valor; donde se conoce, se difunde, se crea interés. Y la historia del arte también contribuye, en la medida en que crea masa discursiva. Explica, proporciona instrumentos para entender mejor una obra, expande el interés. Por otro lado, las circulaciones en ámbitos académicos tienen toda un área de influencia; hoy en día los académicos son parte de un circuito que excedió completamente la idea tradicional que uno tenía de ellos. Dan conferencias todo el tiempo, participan de bienales, son invitados a hacer curadurías. Me parece que estamos en un momento muy dinámico, donde el arte dejó de ser ese objeto inaccesible con el cual podías tener contacto si pertenecías al núcleo de los iniciados y pasó a integrarse mucho más a la vida cultural.
</b> Juan Carlos Porras, en la galería El Potro. Foto:JUAN MANUEL VACAS 
Por Andrés Valenzuela
